Avantgarde.
Über seinen Freund Max Liebermann, den wie er jüdischen und aus Berlin stammenden Maler, verfasste der Museumsdirektor Max J. Friedländer 1924 eine Biografie. Sie ist ein Stück Emanzipationsgeschichte. „Liebermanns Vater war Fabrikant“, heißt es bei Friedländer über den Maler, „wie fast alle seine Anverwandten Kaufleute oder Fabrikanten waren, tüchtige und erfolgreiche Männer […]. Die Besten waren streng, weil sie selbst es nicht leicht gehabt hatten, liberal, weil sie auf Duldsamkeit angewiesen waren, konservativ, weil sie Erworbenes zu schützen hatten, und radikal, so weit die älteren im Lande herrschenden Schichten ihnen die Zugehörigkeit bestritten.“
„Streng, liberal, konservativ, radikal“: Kürzer und prägnanter als in diesen vier widerstreitenden Adjektiven ist Liebermann kaum je erfasst worden. Sie passen zu seiner Herkunft, zu seiner Kunst – und zu dem impressionistischen Netzwerk, dessen Zentrum er wurde. Er gehörte zu einer avantgardistischen Elite, die alles neu machte und dennoch die gegenständliche Tradition wertschätzte.
Privatsammlung
Punktuell Jüdisches im Werk Liebermanns: Judengasse in Amsterdam (1909)
Privatsammlung
Bäume, Straße, Licht – wenig ist mehr: Die Colomierstraße in Wannsee (1917)
Man sieht es bei Liebermanns Selbstbildnissen besonders gut, selbst noch auf diesem späten, etwas müden von 1934: Er war immer ein Künstlerbürger. Seine Ästhetik entwickelte sich mit Fleiß und Schöpfungswut, Ordnung und Wagemut in der Balance. Dabei gehörte auch er zur ersten jüdischen Generation, die versuchsweise Teil der deutschen Gesellschaft werden durfte.
Tate
Selbstbildnis aus dem Jahr 1934
„Es gibt keine blödsinnigere Behauptung, als […]: der Naturalismus ist tot. Denn alle Kunst beruht auf der Natur und alles Bleibende in ihr ist Natur. Nicht die den Künstler umgebende nur, sondern vor allem seine eigene Natur."
Das Atelier Liebermanns beim Brandenburger Tor ist nicht erhalten. Aber seine Bilder gibt es noch. Und die sind kaum je besser und umfangreicher gezeigt worden als jetzt im Museum Barberini in der Ausstellung Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland, einer Kooperation mit dem Museum Frieder Burda, Baden-Baden.
Mit der Ausstellung wird Liebermanns zentrale Rolle für die deutsche Avantgarde gefeiert. In einer vergleichbaren Größenordnung wurde der Impressionismus in Deutschland nur noch in der Kunsthalle Bielefeld 2009 durchleuchtet. Das Museum Barberini zeigt Werke bekannter Künstler wie Max Slevogt und Lovis Corinth, die mit Liebermann das damals so bezeichnete „Dreigestirn“ des deutschen Impressionismus bildeten. Zudem Gemälde weiterer bedeutender und neu zu entdeckender Künstlerinnen und Künstler. Schirmherr der umfangreichen Schau ist Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier.
Privatsammlung
Die Wochenstube - Schweinekoben (1888): Starkes Genre, wo sich ein Geschmackswandel ankündigt …
Kunsthalle Mannheim
Einzelfiguren als hellmalerisches Ornament: Liebermanns Schweinemarkt in Haarlem von 1894.
Insgesamt finden 116 Werke von 25 Künstlerinnen und Künstlern – inklusive Liebermann – aus mehr als 50 internationalen Sammlungen zusammen. Darunter Bilder der sechs Impressionistinnen Charlotte Berend-Corinth, Emilie von Hallavanya, Dora Hitz, Sabine Lepsius, Maria Slavona und Eva Stort.
Frauen spielten damals eine feine, entscheidende Rolle, obwohl sie noch nicht studieren durften. Doch sie wurden in der anschließenden Rezeption regelrecht weggerechnet – heute zum Glück nicht mehr.
Maria Slavonas Stillleben vor rotem Hintergrund (1911)
Maria Slavona, Landschaft an der Oise, 1901–1906
Es ist eine bürgerliche Zeit der Großstädte und der großen Fabriken, dann bald auch schon der Autos und Telefonie – es ist die Ära der modernen Erneuerung. Diese Zeitgeschichte spiegelt sich in den Bildern der Ausstellung. In den Motiven, aber auch in der Malweise, in diesem freien, teils improvisierten und doch ganz präzisen Stil.
Dieser Stil, changierend zwischen Gegenstand und farbigem Licht, Realismus und Impressionismus, reicht bis ins Expressive. Und der Fokus der Kunstschaffenden changiert zwischen Natur und Großstadt, Sonnenlicht und Gasbeleuchtung, Individuum und Typus.
Um gut in die Ausstellung zu starten, helfen diese Bilder von Lovis Corinth, Max Liebermann, Max Slevogt und Lesser Ury.
Privatsammlung
Café König bei Nacht (1925/30): Lesser Ury reüssierte in dieser Zeit der Großstädte und des Impressionismus ganz besonders, wo man die Farbe im Schatten fand und das Licht in der Nacht
Genre, Impression – Gegenstand, Licht: Max Liebermanns Papageienmann von 1901
Hessisches Landesmuseum Darmstadt
Unter den Linden (Fahnen in Berlin) aus dem Jahr 1913: Max Slevogt löst deutschen Nationalismus in Farbe auf
Farbe und Pinsel übertreffen die Dinge: Corinths Blick auf den Neuen See im Berliner Tiergarten (1903)
Diese Gemälde von Lovis Corinth, Max Liebermann, Max Slevogt und Lesser Ury zeigen das vielleicht wichtigste Element des Impressionismus in Europa, auch wenn er in Frankreich anders war als in Deutschland, und dort wieder anders als in Holland oder Russland. Denn allerorts regierte die Kraft der Farbe. Und damit ein atmosphärisches Pinselstrich-Flirren, das es vorher nicht gegeben hatte. Es löste die Gegenstände in Farbe und Licht auf. Es machte Farbe und Licht selbst zu Gegenständen der Malerei.
Im konservativen Kaiserreich der 1870er Jahre dominierte die akademische Ateliermalerei. „Braune Sauce“, nannte Liebermann sie später, ihrer dunklen braunen Farben wegen. Es war eine Malerei der mythisierenden Landschaft, der repräsentativen Porträts, der historischen Szenen. Und staatstragend war sie.
„Und ich gestehe, daß ich mir, als ich vor 30 Jahren die ersten Bilder der Impressionisten sah, keinen Vers darauf machen konnte. Man muß eben so sehen lernen, wie man einen Beethovenschen Satz hören lernen muß.“
Frankreich, in dem sich gerade aus dem Freiluft-Geist Barbizons eine neue impressionistische Malerei entwickelte, fast noch unbemerkt, war im Krieg von 1870/71 geschlagen worden. Das Land war offiziell immer noch eher Erbfeind als Erbfreund Deutschlands.
Liebermann und seine Zeitgenossen entdeckten zwar naturalistische Ansätze bei Gustave Courbet, Camille Corot und Jean-François Millet, die naturgetreu unter freiem Himmel malten – schließlich war Liebermann bereits 1873 in Paris gewesen. Aber dennoch wurde für ihn erst einmal Holland zum wichtigen Inspirationsort.
Liebermann erkundete ab 1871 Alltagsszenen in entlegenen Fischer- und Bauerndörfern Hollands. Er entwickelte eine andauernde Faszination für das Land. Werke wie Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus oder Stevenstift in Leiden zeigen naturalistische Alltagsszenen mit ersten Freilicht-Elementen. Die Lichtflecken, die über die Leinwand verteilt sind, fügte Liebermann später im Atelier hinzu – ihm ging es noch sehr stark um Figuren, Komposition.
„Holland erscheint auf den ersten Blick langweilig – wir müssen erst seine heimlichen Schönheiten entdecken. In der Intimität liegt seine Schönheit.“
Privatsammlung
Max Liebermann, Stevenstift in Leiden (2. Fassung), 1890
Was heute freundlich, fast gemütlich wirkt, war damals aufregend, neu, sogar skandalös. Liebermann machte nämlich auch vor, wie moderne Kunstkarrieren oft starten: mit Skandalen.
Er malte in den 1870ern einen Jesus, der die Kritiker empörte. Der die klassischen Ästheten, der leider auch die Antisemiten auf den Plan rief. Auch andere Bilder trafen nicht immer den Geschmack der Kritiker.
Liebermanns Freistunde verbindet das auf Soziales bezogene Genre, von den geliebten Niederländern erfunden, mit dem neuen Malstil. Dieser Stil entwickelte sich oft draußen vor Ort, zumindest in Studien. Und mit Liebermanns Gemälde entstand zudem ein regelrechtes Nähmädchengenre in Deutschland.
Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr
Liebermanns Stille Arbeit (1885): Heut wirkt es pittoresk …
… damals war es Alltag: Fritz von Uhdes Holländische Nähstube (1882)
Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, bpk/Jürgen Karpinski
Stoffe wurden per Hand bearbeitet: Gotthardt Kühls Waisenkinder in Lübeck (1884)
Andere wiederum hingen immer noch denen an, die Liebermanns Anfänge verkannt hatten. In den 1870ern etwa Die Gänserupferinnen, in den 1880ern Die Netzflickerinnen – heute zu recht zwei unantastbare Meisterwerke in Berlins Alter Nationalgalerie und in der Hamburger Kunsthalle.
Die kritischen Stimmen, teils mit deutlich antisemitischen Untertönen oder direktem Judenhass, hatten Liebermann als „Schmutzmaler“, „Armeleutemaler“, „Apostel der Hässlichkeit“ bezeichnet.
Obwohl die Franzosen für viele patriotische Deutsche ein Hassobjekt waren, kam doch viel Gutes und Neues aus diesem Land. Das demokratisch-republikanische Denken, Emanzipationsbewegungen, bahnbrechende Romane, Paris als Großstadt-Lebensgefühl – und die neueste Kunst.
„Sie [die Avantgarde] ist wichtig, weil sie in der Tat die Welt verändert, das, was uns als Welt erscheint, die Straße, das Haus, das Zimmer.“
Musée d’Orsay, Paris, GrandPalaisRmn/Hervé Lewandowski
Lovis Corinth, Julius Meier-Graefe, 1917
Auf einer Paris-Reise, begleitet von Max Liebermann, kaufte Hugo von Tschudi Manets Gemälde Wintergarten an – ausgerechnet für das nach dem deutschen Sieg über Frankreich errichtete Nationalmuseum, die Berliner Nationalgalerie.
Dieser Ankauf für genau dieses Museum zeigt den deutsch-französischen Widerspruch der Zeit treffend – oder, so formuliert es Ortrud Westheider, Direktorin des Museums Barberini und Kuratorin der Schau, im Ausstellungskatalog, es verdeutlicht das „paradoxe Nebeneinander von Aufbruchs- und Beharrungselementen in der Entwicklung der modernen Kunst“.
Noch vor der Nationalgalerie hatte bereits die private Kunstgalerie Fritz Gurlitt 1883 neue französische Kunst ausgestellt. Und um die Jahrhundertwende präsentierten sowohl die um Liebermann gruppierte Berliner Secession als auch der Kunstsalon Cassirers immer wieder Gemälde von Claude Monet oder Édouard Manet, dessen Frühstück im Grünen 1900 in Berlin ausgestellt war. Eine Opposition gegen akademische Malerei, gegen den nationalen Kunstanspruch des deutschen Kaisers.
Blütenpracht als klassisch-heller Impressionismus: Ludwig von Gleichen-Rußwurms Spaziergang unter blühenden Apfelbäumen (1893)
Auch im Realismus leuchtet die Farbe: Fritz von Uhdes Schulstunde (1899)
Lesser Ury, Dame und Herr in einem Kaffeehaus (1920er): Großstadt und Bürgertum: Kaum jemand konnte sie in Deutschland besser malen als Ury.
Die deutschen Künstler reisten gerne nach Frankreich, um sich dort von Natur und Stadt inspirieren zu lassen. Hier – wie überall in Europa – fanden sie neue Motive. Arbeiter, Bürger, Bahnhöfe, Straßen der Metropolen. Alltägliche Wege, Felder, Flüsse. Blühende Bäume. All das hatte es vorher nur am Rand der Malerei gegeben, nicht im bildlichen Zentrum.
„Übrigens glaub ich, dass die Pariser Ausstellung unserer Anschauung auch in Deutschland zum Sieg verhelfen wird und dass mit der Münchner braunen Sauce – die hiesigen haben nicht einmal die – nun gründlich aufgeräumt werden wird.“
Eine Abwertung der alten Salon- und Akademie-Malerei: Liebermann machte sich nach der für den Impressionismus so wichtigen Pariser Weltausstellung 1889 in einem Brief an seinen Kollegen Gotthardt Kuehl über die „braune Sauce“ lustig – er meinte damit den braunen Farbton der akademischen Malerei.
Privatsammlung
Farbe übertrifft den Gegenstand: Max Liebermanns Papageienmann (1901)
Liebermann war ein Realist, der den Selbstzweck impressionistischer Malerei beschwor, so 1903 in einem Brief an den Kunstkritiker Emil Heilbut: Es sei eine „Malerei, die um ihrer selbst willen gemacht wird […] von jedem Zweck genesen.“
Wer übrigens Liebermann recht bald für die Hamburger Kunsthalle ankaufte: Museumsdirektor Alfred Lichtwark, ein Kenner der Avantgarde und Freund des Berliner Malers. Lichtwark hatte mit seinem Essay Makartbouquet und Blumenstrauß einen der frühen deutschen Texte über den Geschmackswandel geschrieben – bereits 1892, im Gleichschritt mit Liebermanns Entwicklung.
Das Makartbouquet war ein mit Draht verflochtenes, künstlich in Form gebrachtes Blumengesteck, das das steife Altdeutsche repräsentierte. Es erinnerte auch an den Historienmaler Hans Makart. Der freie Blumenstrauß hingegen repräsentierte die neue, moderne Natürlichkeit.
„Im Frühjahr 1890 sah man zum ersten Mal in den Straßen von Berlin große Mengen wilder Blumen feilbieten, nicht in fertigen Sträußen, sondern bündelweise als Material […] zu Haufen aufgeschichtet lagen die Erstlinge der märkischen Wiesen und Wälder vor den Fruchtkellern und leuchteten mit ihrem Weiß und Gelb weithin über die grauen Straßen. Das war ein folgenschweres Ereignis […] Erste Regung des neuen Geschmacks. Beginn des Handels mit wilden Blumen in Berlin. Das Makartbouquet wird abgeschafft.“
Der Umbau von Paris ab den 1850er Jahren begründete einen modernen Metropolen-Typus. Dem Beispiel folgte Berlin mit dem Hobrecht-Plan von 1862. Die Anlage breiter Trottoirs und bepflanzter Alleen bedingte erst einmal noch keinen Verkehrswahnsinn, sondern das Zeitalter des spazierenden Flaneurs.
Zeitgleich wurde die Nacht erobert mit moderner Gas- und Elektrobeleuchtung. Nächtliche Cafés zogen gesellschaftliches Leben an. Die Stimmung, diese „Nervosität“ der Großstadt, wie es damals schon hieß, hat in Deutschland wohl niemand besser eingefangen als Lesser Ury. Urys künstliches Licht – Straßenlaternen, Droschkenlampen, Scheinwerfer – vibriert in einer oft finsteren Welt. Es ist nicht so still wie das Licht anderer Impressionisten. Es ist expressiv, fast laut. "The city that never sleeps", heißt es 1912 über New York. Ein bisschen gilt das seitdem für jede Großstadt.
Dr. Matthias Wilkening Stiftung/Grisebach
Lesser Ury, Nächtliche Straßenszene, Berlin, um 1915/1920
Privatsammlung, Galerie Ludorff, Düsseldorf
Lesser Ury, Nächtliche Straßenszene, Berlin – Leipziger Straße, um 1915/1920
Manet inspirierte Max Slevogt zu Unter den Linden, es zeigt das 25. Regierungsjubiläum Kaiser Wilhelms II. Die Militärparade besteht aus rasch gesetzten Pinselstrichen – Soldaten, Zuschauer und Bäume flirren als Farbflächen.
Hessisches Landesmuseum Darmstadt
Unter den Linden (Fahnen in Berlin) aus dem Jahr 1913: Max Slevogt löst deutschen Nationalismus in Farbe auf
Zu Großstadt und Nation gehörte die neue Lust am Spazieren, an Parks und Seen. Lovis Corinths Der Neue See, gleich zu Beginn dieses Prologs abgebildet, zeigt einen bewölkten Tag, an dem das Bootshaus geschlossen blieb, eine stille Kulisse städtischer Wochenendvergnügen.
Siegreich war der Impressionismus nicht immer und sofort. Selbst gegen den alten Akademismus gab es oft ein Unentschieden, er lebte ja weiter. Die politischen Kräfte im frisch gegründeten Deutschen Reich liebten den veralteten, repräsentativen Historismus etwa eines Anton von Werner.
Und innerhalb der neuen Strömung gärten Unter- und Gegenströmungen. Liebermann zerstritt sich etwa mit Lesser Ury. Der Expressionismus lugte um die Ecke. Die Realität war kompliziert, im Rückblick sprach man von einer Zeit des „Stilpluralismus“.
Von 1890 an etablierte sich der Impressionismus in Deutschland schneller. 1892 hatte sich um Franz von Stuck und Max Liebermann mit der Münchener Secession eine Abspaltung der dortigen konservativen Künstlergenossenschaft gebildet. Man wollte sich der neuen Kunst widmen, genau wie dann auch ab 1898 mit der Berliner Secession um Walter Leistikow, Liebermann, Corinth.
„Die Gründung der Secession fällt zeitlich mit dem immer siegreicher werdenden Impressionismus zusammen. Aber der Impressionismus ist nicht – wie mans täglich hören oder lesen muß – eine Richtung, sondern eine Weltanschauung. Jeder kann in ihr nach seinem Talent selig werden.“
Liebermann war Vermittler und Manager des Impressionismus in Deutschland. Und er war selbst Sammler – flankiert von Sammlern wie Carl und Felicie Bernstein, Kunsthändlern wie Paul Cassirer, Museumsdirektoren wie Hugo von Tschudi. Auch andere Künstler halfen mit, etwa Slevogt, Corinth, Leistikow.
Die 1890er Jahre markierten den deutlichen Übergang zum neuen Stil. Liebermann hellte seine Palette auf, die Pinselführung wurde lockerer. Nach den alltäglichen Volksszenen malte er zunehmend Bürgerkultur. Und bereits der Schweinemarkt in Haarlem zeigt die Fokusverschiebung vom detailreichen Genre zum flirrend Atmosphärischen. Das weiche diffuse Licht löst die Formen auf. Oder, wie man früher sagte, die „Hellmalerei“ dominierte.
Kunsthalle Mannheim
Einzelfiguren als hellmalerisches Ornament: Liebermanns Schweinemarkt in Haarlem von 1894.
Der Impressionismus setzte sich neben Berlin und München auch in Weimar, Stuttgart, Dresden durch. Diese regionalen Zentren schufen in Deutschland die allererste Avantgarde. Wenn auch im Vergleich zu Frankreich etwas später dran, gab es eine starke Vielstimmigkeit, in der jeder „nach seinem Talent“ selig werden durfte, so Liebermann.
1889 hielt der Kunstkritiker Emil Heilbut in Weimar einen Vortrag. Er zeigte drei Werke Monets – für den Künstler Christian Rohlfs war das die erste Begegnung mit französischem Impressionismus. Seine davon inspirierte Sternbrücke ist Teil einer Serie. Wie auch Monet viele seiner Motive, malte Rohlfs sie immer wieder, in unterschiedlichen Tages- und Lichtstimmungen.
Landesmuseen Schleswig-Holstein, Leihgabe des Museums für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Gottorf
Christian Rohlfs, Die Sternbrücke in Weimar, 1892
Um 1890 hatten Museen Werke von Liebermann erworben, so die Nationalgalerie in Berlin oder die Hamburger Kunsthalle. Er war etabliert. Und malte noch freier, impressionistischer.
Musée d’Orsay, Paris, Ankauf von Max Liebermann 1894, bpk/GrandPalaisRmn/Hervé Lewandowski
Max Liebermann, Biergarten in Brannenburg, 1893
Liebermanns Biergarten von 1893 zeigt das in schönster Helligkeit. Passenderweise ist dieses Bild nach Paris gekommen, zum Ursprungsort des Impressionismus. Es wird dort im Musée d'Orsay verwahrt.
Der impressionistische Geschmackswandel betraf auch die Freizeit. Spaziergänge waren en vogue für gut gekleidete Bürgerinnen und Bürger, nicht nur, wie ein gutes halbes Jahrhundert zuvor, für knorrige Romantiker wie Caspar David Friedrich und Konsorten. Der Berliner Tiergarten war kein königliches Jagdrevier mehr, sondern öffentlicher Landschaftspark und Flaniermeile.
Auch Reiten und andere Aktivitäten kamen hinzu, man liebte jetzt das Verweilen an Flüssen und Seen. Am besten mit gutem Ausflugslokal.
Max Liebermann, Reiter und Reiterin am Strand, 1903
Max Liebermann, Sommerabend an der Alster, 1909
Durch den Ausbau der Eisenbahn waren die Ost- und Nordsee-Badeorte für viele Menschen erreichbar geworden. Die Strände, bis dahin unwirtliche-unheimliche Orte, wurden zu Erweiterungen bürgerlicher Promenaden. Dort zu sein galt als mondän – und gesund.
Privatsammlung
Max Liebermann, Strandleben, 1916
Liebermann, dessen gesellschaftlicher Status als jüdischer Deutscher stets unsicher blieb, hatte einen starken Blick für das Soziale. Der Impressionismus öffnete sich außerdem dem Alltag der Menschen, des Lichts, der Landschaft.
Das alles war Teil einer großen Entwicklung in Kunst, Literatur und Theater, wo Menschen und Situationen Bild- oder Darstellungswürde bekamen, etwa Liebermanns erst berüchtigte, dann berühmte Netzflickerinnen, die vorher höchstens am Rand eines Gemäldes vorgekommen wären. Als Teil einer biblischen Szene, bei antiken Mythen, bei der Darstellung von Königen, Kaisern, als Beiwerk welthistorischer Momente.
Jetzt wurde das Kleine selbst historisch – und monumental. Die Netzflickerinnen sind mehr als zwei Meter breit. Und auch in der aktuellen Ausstellung gibt es wunderbare Beispiele für kleine Motive in großen Formaten, die vormals wichtigen historischen oder mythischen Szenen vorbehalten waren.
Friedrich Kallmorgens Geschirrmarkt ist ebenfalls mehr als zwei Meter breit. Und auch sonst ein kraftvolles Werk: Im Vordergrund die einfachen Frauen, die das Geschirr verkaufen. Im Hintergrund, als Nebenschauplatz, die Fassaden großbürgerlicher Wohnhäuser, eine Kutsche, Bürgerinnen und Bürger im Gespräch.
Adolph von Menzel, Berliner Kunstprofessor und Ausnahmemaler, soll impressionistische Bilder der wichtigen Sammlung des Ehepaars Bernstein sogar als „Dreck“ bezeichnet haben. Und zur ersten Ausstellung französischer Impressionisten bei Fritz Gurlitt in den 1880er Jahren beklagten Kritiker lautstark, die Maler würden sich die „reizlosesten Gegenden“ aussuchen. Die Kritiker vermissten die alten, heroischen, spektakulären Landschaften.
Dennoch, das Ehepaar Bernstein ist ein gutes Beispiel, gab es langsam immer mehr Sammler, die diese Bilder verstanden, liebten, kauften. Weil es eben nicht nur um das Sujet, das Motiv ging, sondern um das Bild an sich. Um die sich auflockernde Malweise. Siehe die Bilder von Liebermanns Freund Fritz von Uhde.
„Wie der Vogel im Flug erhascht und gemalt.“
Sammlung David Ragusa, Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf
Sabine Lepsius, Mädchen im Sonntagskleid
Jüdisches Museum Berlin, Photo: Jens Ziehe
Sabine Lepsius, Doppelportrait der Geschwister Cornelia (geb. 1921) und Charlotte Hahn (geb. 1926)
Sabine Lepsius Kinderbildnis: Mit knapp 140 Zentimeter Höhe ein mächtiges Format für dieses kleine Bürgermädchen. So viel zur Veränderung dessen, was man als bildwürdig wahrnahm, im deutschen Bürgertum der Gründerzeit. Denn Diego Velázquez, 200 Jahre früher, hatte seine adligen Prinzessinnen, die Infantinnen, auch nicht viel größer gemalt.
Lepsius entwickelte eine Meisterschaft darin, den Ausdruck der Kinder im Bild einzufangen – bei gleichzeitiger impressionistischer Belebung des Pinselduktus, offen und improvisierend.
Im Jahrhundert des Kindes, so der sprechende Buchtitel der schwedischen Frauenrechtlerin Ellen Key von 1902, eroberten die Kleinen die Welt. Gemälde zeigen sie mit Spielzeug in den Wohnstuben, Kinderbuch-Leporellos werden zu Ringburgen – das Kind erschuf sich seinen Raum, siehe Slevogts Portrait der Suzanne Cassirer, des ersten Kindes vom legendären Kunsthändler Paul Cassirer.
Privatsammlung, Photo: Oliver Ziebe
Das Kind als Monument der Avantgarde: Max Slevogts Portrait von Suzanne Aimée Cassirer, 1901
Keys Buch war im deutschen Kaiserreich ein Bestseller. Sie nahm die bürgerliche Eltern-Kind-Beziehung in den Blick, mahnte einen verantwortlichen Umgang mit der nächsten Generation an.
Mit ihrer Kritik an Prügelstrafe und Religionsunterricht, mit ihrer gegen das „Seelenmorden“ gerichteten Vision, die Schulen in Orte der Inspiration verwandeln wollte, inspirierte Key Künstlerinnen und Künstler.
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, bpk/Nationalgalerie, SMB/Andres Kilger
Sabine Lepsius, Monica, die Tochter der Künstlerin, 1900
Muss unser Exkurs zu den Malerinnen im Impressionismus zwischen Kinderbildern und Haus und Garten eingefügt werden? Tja, realistisch gesehen war diese heimische Welt damals auch der Lebensraum eher selbstständiger Frauen.
Ihre Kinderporträts, Garten- und Blumenstücke, ihre Stillleben begeistern bis heute. Aber eben nicht nur. Obwohl Frauen nicht studieren durften, wählen schon gleich nicht, leisteten sie einen entscheidenden Beitrag zur deutschen Avantgarde, waren in wichtigen Ausstellungen der Zeit vertreten.
Nicht nur Lepsius war eine gute Kindermalerin, siehe auch das Bildnis von Dora Hitz, erste Hofmalerin Rumäniens, ab 1892 in Berlin lebend. Auch Emilie von Hallavanyas Selbstbildnis oder Maria Slavonas kleine Landschaft auf Holz können, genauso wie zeitgleich Paula Modersohn-Beckers Malerei in Worpswede, mit Glanz und Wagemut der Pariser Avantgarde mithalten.
Ein gutes Beispiel für damalige Emanzipation ist die Kunsthistorikerin Grete Ring, geboren 1887. Ihre Mutter war Liebermanns Schwägerin. Ring stieg von den 1920ern an zur wohl wichtigsten Galeristin Deutschlands auf, indem sie mit Walter Feilchenfeldt den Kunstsalon Cassirer leitet.
Ring war eine Ausnahmeerscheinung, bei der sich historischer und zeitgenössischer Kunstverstand sowie Verkaufsgeschick verbanden. Und sie ist das perfekte Beispiel für die Wirkung von Liebermanns erster deutscher Avantgarde. Denn diese Bewegung hatte den Blick geöffnet: für Frankreich, Europa, neue ästhetische Techniken.
„Das neunzehnte Jahrhundert war wie kein anderes wohnsüchtig. Es begriff die Wohnung als Futteral des Menschen.“
In seinen unvollendeten Passagen bezeichnete der Philosoph Walter Benjamin das 19. Jahrhundert als „wohnsüchtig“. Der rasante Aufstieg des Bürgertums bedingte einen Fokus aufs Private, auf das eigene Haus mit Garten.
Diese Bürgerhäuser, das hatten die französischen Impressionisten entdeckt und die deutschen folgten, waren die wichtigste Stätte der neuen Kunst. Dabei wurde auch das Leben der selbst bürgerlichen Künstler abbildungswürdig. Siehe Liebermanns Wannsee-Villa: vom Haus und dem dazugehörigen, mit Alfred Lichtwark entwickelten Reformgarten gibt es rund 200 Gemälde.
Privatsammlung
Max Liebermann, Die Blumenterrasse im Wannseegarten nach Süden, 1921
Max Liebermann, , The Flower Terrace in the Wannsee Garden, Toward the Sout, 1921
Szenen privaten Familienglücks spielten eine große Rolle bei Lovis Corinth. 1904 heiratete er seine Schülerin Charlotte Berend, die ihm Modell stand. In einer viertägigen Malsitzung entstand 1911 das Interieur Dame am Goldfischbassin: Charlotte in einem mit Grünpflanzen verzierten Erker beim Lesen. Der gesamte Innenraum belebt von spielerischem Licht.
Belvedere, Wien/Johannes Stoll
Lovis Corinth, Dame am Goldfischbassin, 1911
Szenen privaten Familienglücks spielten eine große Rolle bei Lovis Corinth. 1904 heiratete er seine Schülerin Charlotte Berend, die ihm Modell stand. In einer viertägigen Malsitzung entstand 1911 das Interieur Dame am Goldfischbassin: Charlotte in einem mit Grünpflanzen verzierten Erker beim Lesen. Der gesamte Innenraum belebt von spielerischem Licht.
Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Photo: Wolfgang Fuhrmannek
Lovis Corinth, Morgensonne, 1910
Bei Corinths ehelichem Idyll Morgensonne lächelt uns Charlotte liegend entgegen. Falls sich Liebe in Pinselstriche übersetzen lässt, dann sicher hier, bei diesem strahlenden Frauengesicht. Das Bild wahrt die Intimität der Abgebildeten.
Die Befreiung der Farbe zeigt sich besonders bei der impressionistischen Neuinterpretation des eigentlich symbolisch-christlich geprägten Stilllebens, ursprünglich von den Niederländern im 17. Jahrhundert etabliert. Doch die Avantgarde machte daraus ein Spielfeld: Corinths vogelwild gemalte Schokoladenhasen, Slevogts leuchtend rote Nelken, Slavonas fröhliches Stillleben. Doch auch in diesen Jahren kann Farbe klassisch elegant wirken, siehe Heinrich Hübners hübschen Blumenstrauß.
Das Motiv von Slevogts Frauenraub wirkt fast traditionell – man denke an Rubens Raub der Sabinerinnen. Aber Slevogt machte es dann doch ganz anders, seine Frauenfigur wirkt weniger wehrlos, eher amüsiert. Und der angestrengte Mann ein wenig lächerlich.
Eindrücklich ist die annähernde Zwei-Meter-Wucht. Zumal der Hintergrund dieser Burleske im Palmenhaus aus wenigen energischen Pinselstriche, nein, Pinselhieben besteht. Slevogt war ein Theatermensch, arbeitete unter anderem für Max Reinhardts Kammerspiele in Berlin. Und sein Bild würde auf einer Bühne noch bis in die letzte Reihe wirken.
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Landesmuseum Hannover/ARTOTHEK
Max Slevogt, Frauenraub, 1905
Hamburger Kunsthalle, bpk/Elke Walford
Max Slevogt, Der schwarze d’Andrade, 1903
Das Theater, unter anderem mit Neuerern wie Tschechow und Ibsen, war damals ein Zentrum bürgerlicher Selbstdarstellung. Der Film wurde zwar zeitgleich schon erfunden, doch das Kino ließ noch auf sich warten. In Der schwarze d'Andrade setzte der Maler Mozarts Schlussszene um, in der Don Giovanni dem steinernen Geist die Hand reicht: im gelb leuchtenden Wams. D'Andrade war der Name des gefeierten Opernsängers.
Lovis Corinth hatte in den 1890er Jahren mit Themen des Geschlechterkampfs begonnen. Die biblische Geschichte der Salome, die den Kopf Johannes des Täufers fordert, wurde zum Sinnbild für die Bedrohung, die von weiblicher Sexualität ausging. Oscar Wildes Theaterstück und Richard Strauss' Oper trugen zur Popularität des geschichtlichen Motivs bei. Corinth setzte es dann kongenial um, zum Beispiel in einer Variante von 1903.
Klassik Stiftung Weimar
Lovis Corinth, Gertrud Eysoldt als „Salome, 1903
Städel Museum, Frankfurt am Main
Max Liebermann, Simson und Delila, 1902
Liebermanns Gemälde Simson und Delila bleibt skizzenhaft offen, als sei auch die Geschichte von Mann und Frau noch in der Entwicklung. Tatsächlich spiegeln solche und ähnliche Werke den Einfluss der neuen Frauen um die Jahrhundertwende, die zunehmend mehr Rechte forderten.
„Freilich ist Impressionismus nur ein Schlagwort, ich verstehe darunter gute Malerei, die um ihrer selbst willen gemacht wird … von jedem Zweck genesen.“
Nach dem Tod des Vaters 1894 erbte Max Liebermann finanzielle Unabhängigkeit. 1909 kaufte er ein klassizistisches Villen-Anwesen am Wannsee, wo er einen prächtigen Garten anlegte, ab 1915 Hauptmotiv seiner Malerei: Blumengarten, Nutzgarten, Gärtnerhäuschen, Wannseeterrasse und Birkenwäldchen in gut 200 Gemälden.
Die Serien einzelner Motive und die Konzentration auf den eigenen Garten erinnern an Monets heute weltberühmten Seerosenteich in Giverny, an die Gemälde davon. Für den jüdischen Liebermann war sein Garten seit den 1920er Jahren zunehmend auch ein Rückzugsraum vom wiedererstarkenden Antisemitismus.
Privatsammlung
Max Liebermann, Gartenbank unter dem Kastanienbaum – Blühende Kastanien, 1916
Mit den Gartenbildern erreichte Liebermann den Höhepunkt der impressionistischen Entwicklung. Ein voller Farbauftrag, expressiv und ruhig zugleich, ein meisterhaftes Spätwerk. Diese Selbstzweck-Malerei hatte er 1903 postuliert.
Privatsammlung
Max Liebermann, Mein Haus in Wannsee mit Garten, 1926
Sind Figuren in die Komposition miteinbezogen, so handelt es sich häufig um Familienmitglieder – vor allem die Enkelin Maria – oder Gärtner bei der Arbeit.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Sammlung Carmen Thyssen, Madrid
Max Liebermann, Die Enkelin des Künstlers mit ihrer Gouvernante im Wannseegarten, 1923
Privatsammlung, Courtesy of Sotheby’s
Max Liebermann, Blumenstauden am Gärtnerhäuschen nach Norden, 1928
Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 kam der Maler dem neuen Regime zuvor, indem er sein Amt als Ehrenpräsident der Akademie der Künste niederlegte. Max Liebermann starb 1935. Seine Witwe Martha Liebermann beging 1943 Selbstmord, wenige Tage vor ihrer geplanten Deportation in das Konzentrationslager. Tochter Käthe und Enkelin Maria waren in die USA geflohen.
Als Max Liebermann, dieser wichtigste deutsche Impressionist, 1935 auf dem jüdischen Friedhof Schönhauser Allee in Berlin beigesetzt wurde, trauten sich nur ein paar wenige Freunde zum letzten Geleit.
Liebermanns Künstlervilla am Wannsee ist heute ein bedeutendes kulturelles Vermächtnis, Krönung und Endpunkt der ersten deutschen Avantgardebewegung. Aber sie ist auch ein politisches Mahnmal.
