Die Form der Freiheit

Die Ausstellung versammelt 97 Arbeiten von mehr als 50 Künstlerinnen und Künstlern, darunter zahlreiche Ikonen der Nachkriegsabstraktion. Ausgangspunkt der Werkschau sind mehrere bedeutende Gemälde der Sammlung Hasso Plattner, die auch zahlreiche Schlüsselwerke des französischen Impressionismus umfasst. Künstlerinnen und Künstler wie Joan Mitchell, Sam Francis und Norman Bluhm ließen sich von der impressionistischen Landschaftsmalerei anregen. Insbesondere die nahezu abstrakt wirkenden Seerosen-Darstellungen Claude Monets betrachteten viele als Vorwegnahme der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts.

Die Ausstellung vereint ikonisch gewordene Positionen wie Jackson Pollock, Mark Rothko, Lee Krasner, Barnett Newman, Georges Mathieu und Ernst Wilhelm Nay mit weniger bekannten Künstlerinnen und Künstlern, deren Beitrag zur Entwicklung der abstrakten Malerei nach 1945 aus dem Blick geraten sind: Jean Degottex, Perle Fine, Simon Hantaï, Manolo Millares, Judit Reigl, Janet Sobel, Hedda Sterne und Theodoros Stamos gehören zu den zahlreichen Entdeckungen der Ausstellung.

Paris, internationales Zentrum der modernen Malerei von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die 1940er Jahre, verlor seine Vorrangstellung zunehmend an New York. Zahlreiche europäische Künstlerinnen und Künstler der Avantgarde flohen vor Krieg und Verfolgung in die USA. In Galerien wie Peggy Guggenheims „Art of this Century“ tauschten sie sich mit jungen amerikanischen Malerinnen und Malern aus. Für Künstler wie Arshile Gorky, Mark Rothko und Jackson Pollock waren die Europäer bedeutende Vorbilder. 

Impulsiv gesetzte Farbe prägt auch Hans Hofmanns Erstes Sprießen. Der 1880 in Bayern geborene Maler wurde nach seiner Emigration in die USA Anfang der 1930er Jahre zu einem der wichtigsten Impulsgeber des Abstrakten Expressionismus.

Bekanntestes Beispiel für Allover-Effekte sind Jackson Pollocks sogenannte Drip-Paintings, für die er die Leinwand auf den Boden seines Ateliers legte und sie mit einem dichten Netz aus Farbschlieren bedeckte, die er mit rhythmischen Tanzbewegungen auf den Bildträger tropfte, schleuderte oder goss.

Die revolutionär neue Technik beeinflusste ab den frühen 1950er Jahren auch die Entwicklung der europäischen Abstraktion. Ohne eine geometrische Struktur zu haben, zeichnen sich die Werke oft durch einen ornamentalen Charakter aus.

Auch bei der Farbfeldmalerei entstanden große, teils monumentale Formate ohne räumliche Tiefenwirkung. Viele Werke sind auf einen nahen Betrachterstandort angelegt und sollen zu einer kontemplativen Versenkung in den Bildraum einladen.

Einer der Vorreiter der Farbfeldmalerei war Clyfford Still. Während Maler wie Mark Rothko die Farbe in dünnen Schichten auftrugen, arbeitete Still mit pastosen, reliefartigen Oberflächen, die er mithilfe von Spachteln texturierte.

Durch Anheben und Bewegen der Bildträger ließ Frankenthaler die Farben frei über den Malgrund fließen. Ihren ungegenständlichen Werken gab sie oft gegenständliche, assoziative Titel. Zentrale Bezugsmotive für Helen Frankenthalers großformatige Abstraktionen bilden Landschaft und Natur.

Sam Francis, der den Abstrakten Expressionismus während seines Studiums Ende der 1940er Jahre in den Arbeiten Mark Rothkos und Clyfford Stills kennengelernt hatte, setzte sich mit Monets Naturdarstellungen auseinander.
Ab 1950 verbrachte er mehrere Jahre in Paris, wo er auch den Austausch zwischen Abstraktem Expressionismus und informeller Malerei förderte. Aufgrund seiner amerikanischen Herkunft und gleichzeitig engen Anbindung an die französische Kunstszene wurde Francis auf beiden Seiten des Atlantiks früh als ein Bindeglied zwischen Paris und New York wahrgenommen.

Ab Mitte der 1950er Jahre verbrachte Mitchell regelmäßig längere Zeit in Frankreich, wo sie sich Ende des Jahrzehnts dauerhaft niederließ. Über Sam Francis machte sie die Bekanntschaft zahlreicher Künstler und Kritiker, die dem Umfeld des Informel angehörten, darunter Georges Mathieu, Judit Reigl, Michel Tapié und Simon Hantaï, mit dem sie eng befreundet war.

Parallel zum Abstrakten Expressionismus in den USA entwickelte sich in Paris und anderen westeuropäischen Metropolen die Malerei des Informel. Ihrer offenen, ‚formlosen‘ Bildstruktur lag ein improvisatorischer Umgang mit Pinselführung, Oberflächengestaltung und Material zugrunde. 
In vielen Gemälden rufen Kratzer, Löcher oder Einkerbungen ein Gefühl körperlicher Wunden hervor. In einer von Gewalt und faschistischem Terror traumatisierten Nachkriegswelt war die gestische Malerei auch Ausdruck der existenziellen Sinnsuche.

In Amerika wurde die Bewegung des Informel bald als europäisches Pendant zum Abstrakten Expressionismus wahrgenommen und intensiv rezipiert. Im Oktober 1950 eröffnete die Gruppenausstellung Young Painters in the U.S. and France in der Sidney Janis Gallery, wo je sieben Maler aus Frankreich und den USA zu visuellen Dialogpartnern gruppiert wurden, etwa Mark Rothko mit Nicolas de Staël oder Hedda Sterne mit Maria Helena Vieira da Silva.

Noch vor Jackson Pollock hatte Georges Mathieu eine Tropf- und Schütt-Technik entwickelt. Viele seiner kalligraphisch anmutenden Action-Paintings stellte er in einem kreativen Rausch in nur wenigen Stunden fertig. 

Judit Reigl war Anfang der 1950er Jahre aus Ungarn nach Paris emigriert, wo sie zunächst Anschluss an die Surrealisten gefunden hatte. Unter dem Einfluss der New York School experimentierte sie später mit einer gestisch-impulsiven Malerei.

Bereits Anfang der 1950er Jahre wurde die Bundesrepublik zu einem Zentrum der informellen Malerei. Ungegenständlich zu malen schien vielen nach den Kriegsgräueln und dem Holocaust der einzig mögliche Weg. Auch den westdeutschen Künstlern der Nachkriegszeit ging es um spontane, dynamische Prozesse – Ausdruck einer neu empfundenen künstlerischen Freiheit.

Die deutsche Sonderrolle im Kalten Krieg und die Anbindung der Bundesrepublik an die Westmächte begünstigte die Hinwendung zur Abstraktion zusätzlich. Als Gegenentwurf zum sozialistischen Realismus in der DDR wurde die Abstraktion als vermeintlich allgemeingültige Ausdrucksform freiheitlicher Demokratien auch politisch instrumentalisiert. 

Einer der bedeutendsten Vertreter des deutschen Informel war K. O. Götz. Bei Aufenthalten in Paris lernte er Vorreiter des Informel wie Georges Mathieu und Jean-Paul Riopelle kennen und machte sich mit Arbeiten des Abstrakten Expressionismus vertraut. 1952 begann Götz mit einer neuen Maltechnik zu experimentieren, die Parallelen zum US-amerikanischen Action-Painting aufwies.

Ein weiterer prägender Künstler der deutschen Nachkriegsabstraktion war Ernst Wilhelm Nay. In den 1930er Jahren hatte Nay in einem figürlichen Stil gearbeitet, der vom deutschen Expressionismus beeinflusst war. Die Nationalsozialisten hatten über ihn ein Mal- und Ausstellungsverbot verhängt. 

Eine Zuordnung seiner Bilder zur informellen Malerei oder dem Abstrakten Expressionismus lehnte Ernst Wilhelm Nay ab und sprach stattdessen von einem „chromatischen Konstruktivismus“, in dem es um die malerische Erforschung des perspektivlosen Raums gehe. 

In seinem einflussreichen Buch How New York Stole the Idea of Modern Art skizziert der Kunsthistoriker Serge Guilbaut 1983 die These, New York habe sich nach dem Zweiten Weltkrieg als globales Epizentrum der Avantgardemalerei etabliert und Paris damit den Rang abgelaufen. Darüber hinaus ist häufig darauf hingewiesen worden, inwiefern insbesondere die USA die freie Abstraktion auch als ein Propagandamittel im Kalten Krieg instrumentalisierten. Die politische Aufladung der Nachkriegsabstraktion spielte jedoch kaum eine Rolle für die Künstler selbst, deren Austausch ein gegenseitig befruchtender Dialog auf Augenhöhe war.